上篇 生活成美 据于儒·依于道·逃于禅

第一章 从“孔颜乐处”到“儒行之美”

礼作于情

——《郭店楚简·性自命出》

乐其生，遂其命。

——程颐《养鱼记》

（孔子）其教人，始于美育，终于美育！

——王国维《孔子的美育主义》

为何吾人文明古国，被称为“礼仪之邦”？

因由古至今，中国自有他一派“礼乐风景”！

先贤孔子“给人们以整个的人生。他使你无所得而畅快，不是使你有所得而满足；他使你忘物、忘我、忘一切，不使你分别物我而逐求。怎能有这大本领？这就在他的礼乐。”

礼乐，这种“人世的风景”，曾被分而观之：乐是“风”，礼是“景”。

中国人世的风度与世间的景致，都濡化着“儒家之美”。自宋以后的儒生就常论常新的——这种“美”意与“乐”意——即“孔颜乐处之意”！

寻孔颜乐处，所乐何事？

一 “风月无边”需吟风弄月

“风月无边”与儒家何干？儒家岂能“风花雪月”？

“风月无边”，这个看似风花而雪月的老词，居然不是“野道”与“狂禅”之妄论，而是语出自表面上规规矩矩、非礼勿动的儒生。

那位南宋大儒朱熹，尽管一心向往存天理而灭人欲，但在为另一位老前辈濂溪先生勾勒人品素描的时候，却叹其曰——“风月无边，庭草交翠”！朱老夫子在赞美儒学同道的时候，竟如此诗意盎然。殊不知，他也有“万紫千红总是春”和“昨夜江边春水生”的名诗名句，看来，濂溪先生真的“活得”更有诗意了。

这位濂溪先生，就是周敦颐。毕生独爱莲花的他，在《爱莲说》里面，以“中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植”之莲，作为人格的象征。千古名言“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”似乎成为了宋朝之后儒生的修身之标尺。

原来，“风月无边”也本不是描绘圣景的，而是言说人物的。后世的文人墨客皆用“风月无边”抑或“无边风月”写客观之景、抒主观之情，而且都与古代名胜相联。岳阳楼三楼的东西两联就短短八字——“水天一色；风月无边”，落款为“长庚李白书”，不知真假。就连乾隆帝南下江南，行至西湖，也曾为“无边风月”亭题写了匾额。

那么，为何可对一位儒生赞曰“风月无边，庭草交翠”呢？分明“风月”是言天际的，“庭草”则是说家院的，究竟与人何关？与儒何涉？

有趣的是，后世人描摹濂溪先生的为人，还常常用近似的“风光霁月”一语。

“风光霁月”这般的美景，时常出现。“风”，乃雨后初晴之际之风，“霁”，指雨雪初止之时之月。儒生倘若能得此“风月”，乃是说，他的人格达到了某种高境。如此清新明净之胜景，用来描绘儒者之精神境界，可谓妙哉！在这境与界里面，充溢着中国人的活生生的“美感”。

无论是“风月无边”还是“风光霁月”，都需要有人来“吟风弄月”。而这人，就是那位被赞为——“风月无边，庭草交翠”——的北宋大儒濂溪先生。

先来说“庭草交翠”。

话说北宋理学家程明道（程颢）、程伊川（程颐）两位兄弟，他们曾共学于濂溪先生。据《二程遗书》所记：

周茂叔窗前草不除。问之，云：“与自家意思一般”。即好生之意，与天地生意如一。

好个“与自家意思一般”！为何自我生生的杂草，却能比拟为儒生的“本意”呢？

究其实质，乃是由于“仁心”，乃是由于，内在的仁心发扬光大而推及万物，仁者与万物俱化，皆有“生生之意”。难怪，程明道还说过“观鸡雏此可观仁”，就连观鸡雏这样的小生命都可以见“仁”矣。

上面这段短短的记载，勾勒出一位朴质自然的儒生的形象。书窗前杂草丛生，却从来不锄、始终不除，人们奇怪而问之，便言“见春草而知造物生意”。万事万物都有“生生之意”，而仁者乃本有“好生之意”。只有如此这般，如此这样的人，才能达到那种生生不已的“仁学天地”。

这一点，这“与仁同体”，不仅弟子程明道，他当场便顿悟得到，而且，直到明代儒者王心斋那里，也相当明了：

周茂叔窗前草不除，仁也。明道有觉，亦曰，自此不好猎矣。此意不失，乃得满腔子是恻隐之心。故其言曰，学者须先识仁，仁者浑然与物同体。

“仁者”浑然“与物同体”，活脱脱一派人与天地合体的儒学高境，人道与天道遂而并流同一：不仅人心皆“仁”，而且天地俱“仁”。

人心满仁，则“满腔子是恻隐之心”；万物皆仁，则“仁体充塞乎天地人物而无间矣”。这种与仁同体，实乃物我合一。这“仁”本就是生生的，否则那就会“麻木不仁”。

濂溪先生之后，先有“理学”大兴，后有“心学”崛起，但都不离此“生生”之意，从而走出了一门不同于原始儒家的“新仁学”。

理学大宗朱熹，就直接从“生意”的角度推仁，认定“仁是天地之生气”，春之生气长于夏，逐于秋而成于冬，并与仁义礼智相对，但他却鲜言仁者与天地为一；而心学祖师陆九渊，则从孩童时代起，就省悟出——“宇宙内事乃己分内事，己分内事乃宇宙内事”之事，缘由就在：“人与天地万物，皆在无穷之中者也”！

上文说到，当哥哥的程明道有感于为师的杂草不除，甚至从此“不好猎”矣！这令人又想起做弟弟的程伊川的故事。他年轻的时候，看到家人买小鱼喂猫，于是不忍之心顿生，遂选择了百余条能活的鱼，养于书斋之前的石盆池里，“大者如指，细者如箸”，终日观赏，“始舍之，洋洋然，鱼之得其所也；终观之，戚戚焉，吾之感於中也。”

伊川究竟由此“感”到了什么？那便是他所说的“乐其生”而“遂其性”，儒生观鱼，乃是回返到内心的“诚”意，并由条条小鱼推广到世界万物：“生汝诚吾心。汝得生已多，万类天地中，吾必将奈何？鱼乎！鱼乎！感吾心之戚戚者，岂止鱼而已乎？”

“观鱼”，这原本是道门庄学长项，汉唐诸代的儒生们鲜有论之，但到了宋明之际，却常被提及，北宋儒生张九成就欲由观鱼窥见到“造物生意”。

无独有偶，伊川的老师周敦颐，早年曾写过一篇同名的《养鱼记》，记录下他也喜欢观水与鱼。这说的是，他家房檐转角的地方，有一块空地，“不方不圆，任其地形；不愁不筑，全其自然”，遂就将鱼放养其中而加以观赏。

但是，在观这汪清水之时，这位儒生居然萌生了“自足”“自适”“如如”的超脱之意：

湛乎汪洋，晶乎清明，微风而波，无波而平，若星若月，精彩下入。偃息其上，潜形于毫芒；循漪沿岸，渺然有江潮千里之想。斯足以舒忧隘而娱穷独也！

面对这块水面，周敦颐在塘边小憩，水底的须眉都可得见，循着微波而沿岸而走，竟有一种茫然身处千里江潮之感，刹那觉得，忧烦顿消并感到了无穷的快慰！

《中庸》有言——“鸢飞戾天，鱼跃于渊”——充满了“活泼泼”的生意之美。

这，上至天，鸢戾于天，下至地，鱼跃于渊，天地满溢生机，活泼泼地流行，真是一派“悟与生生”之景呀！

二 “孔子闲居”为与天地参

刚才说到了周敦颐的幽居之乐，那么，孔子本人是如何“居”的呢？

所幸《礼记》里面，有一篇重要的文字——《孔子闲居》。闲居，此一个“闲”字，就已经将孔子所本具的那种“闲情”和盘托出，但此“闲”实却“不闲”。

的确，与实现政治理想相比，与在外谋求功事相较，孔子似乎更喜欢独自居家时的“申申如也，夭夭如也”。换句话说来，有谁不喜欢那种无拘无束、闲适散淡的居家生活，反倒喜欢为了功名利禄碰得头破血流呢？然而，孔子的本义，似乎并没有那么简单。

“孔子闲居”的目的，乃在于——以“仁”与天地参！

《孔子闲居》是这样开篇的，子夏问孔子，如何来解答“凯弟君子，民之父母”之仁政问题。孔子回答说，要明白这个问题，首先就“必达于礼乐之原”。

“礼乐之原”何在？

在孔子看来，这“原”，实乃指向了文明的“人性化”与“自然化”的本源，实乃在于“仁”矣！

“仁”既为礼乐之发，又化形为礼乐，实为礼乐之本。孔子实乃将这种“仁爱”无限外推，直至推广到整个天地之间！

所以说，只有回返到“礼乐之原”，才能获得双重的效果：一是“致五至”，二乃“行三无”。

何为“五至”呢？按照文章所记，孔子对答说：所谓“五至”，就是志至、诗至、礼至、乐至与哀至，而且，这五者是按顺序通贯到底的。作为民之父母，一定要做到“君子以正”。由内心之志出发，志发而为诗，以诗言志。兴于诗进而据于礼，礼又与乐配，回返到哀，最初哀乐相生，使得志满天地。只要达到了此种境地，才能先知四方之败，而免民于水火之虞。

进而，何为“三无”呢？简单地说，就是“无声之乐”、“无体之礼”与“无服之丧”。

这种“三无”精神，实乃君子要身体力行的。孔子引用《诗经》的三句诗，来分别来解这“三无”到底意味何事：

其一，《诗经》云“夙夜其命宥密”，乃“无声之乐”也。这是说，文武二王行安民之政，朝夕谋政既宽又静，百姓由此获得的愉悦心境，犹如充塞天地的美妙音乐。

其二，《诗经》云“威仪逮逮，不可选也”，乃“无体之礼”也。这是说，高尚的道德品质自然外化出来，从而形成了“安和之貌”，达到濡化世间的“闲习”效果。

其三，《诗经》云“凡民有丧，匍匐救之”，乃“无服之丧”也。这是说，奋不顾身地解救人民于苦难之中，从而以“至爱”的品性来救世。

由此，孔子极尽美言，来盛赞这种“三无”的精神。

实际上，《孔子闲居》最初落实到，君子如何“与天地参”的问题，孔子真是“高者一双无极眼，闲看宇宙万回春”呀！

既然先王之德是“参于天地”的，那么，效法他们的君子们也要“无私而劳天下”。君子的生命需克服“自私”的有限，而达于宇宙天地的“无私”境界，这也是由于，四时庶物“无非教也”。人若达到“参天地”之境，必要效法天地日月的“无私”之德，奉献出生命的至爱，从而与天地合流。

这，便是从孔子那里得以开启的“参赞化育”的生命智慧——“彻达宇宙生命之一体性”。这种“明天地万物一体之义”，它“已普遍浸渍于中华民族的心髓”之中了。

三 出入之间的“吾与点也”

再详说那“风月无边”。

还是二程与他们的老师濂溪先生的故事。程明道曾回忆起这样的一次相遇：

吾再见周茂叔，吟风弄月而归，得“吾与点也”之意！

这“吟风弄月”，大概就与“风月无边”相对，风可“吟”，月可“弄”，这都是一种潇洒的审美心态使然。这便引申出“吾与点也”这段千古的孔子传奇。

在整个《论语》里面，记述孔子对话的《先进》篇，出现了一段罕见的完整段落：“四子侍坐”。与《论语》大都记述孔圣人言行的语录不同，这段“侍坐”大概构成了其中最有故事情节的一段佳话。

侍坐的“四子”，就是孔子心爱的四个徒儿：子路、曾皙（又名曾点）、冉有和公西华。当时的故事情境大致是这样的，他们某日陪着孔子而坐，孔子对弟子问道：你们都说没人知我，如果知我的话，那会做何呢？这时，师徒之间的对话由此展开。

以“勇”而著称的子路迫不及待，他首先对答：

千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。

这是“军事家”的派头，子路自夸，可以引领大军周旋于诸国之间，并夸口说只用三年，就使得百姓们勇敢无畏并明晓此理。听罢，孔子不禁笑了，那是由于，“为国以礼，其言不让”，这种不谦逊的大无畏态度，使孔圣人摇头笑之。

接着出场的，是那位善于理财的冉有，他没有子路那样的雄心胆略，但却有“经济家”的能为。他对答：只要给他一处小地方，不到三年，冉有自认就能使百姓富足，但要推行礼乐，那还得让贤于君子呀。显然，冉有不能以礼乐治之，但孔子认为，无论是五六十还是六七十里的小地方，不仍是需礼乐之治的“国”吗？大小又有何妨？

公西华似乎最为谦逊，但是他仍有“政治家”的胸怀。他自谦只能做个小相，礼貌，勤加学习，穿着礼服，只能主办祭祀和接待来宾而已。难道这位公孙赤所论也并非“治国之事”吗？孔子反而认为，无论是“内祭”还是“外交”都是国事，但公孙赤所做的事仍为小事，关键是谁能做孔子心目中的“大事”呢？

最后，孔子才转而问到了“习礼爱乐”的曾点，问他的志向究竟如何呢？

当时的曾点正在轻轻抚琴，看似散淡无语，却在静听各位的高见。听到老师问到自己，他鼓瑟的声音渐渐稀落下来，铿的一声停止了弹奏，放下了琴，说他的志向与三人大不相同，并对答：

暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。

刹那之间，这就为大家描画出一幅美好的“暮春景象”。

由此，孔夫子喟然叹曰：“吾与点也！”

这就是著名的“曾点之志”。

为何孔子唯独赞赏了曾点呢？无论是子路的统摄“千军万马”、冉有的走向“国富民强”，还是公西华的善于“祭祀外交”，在孔子看来无非是“各言其志”罢了。

按照儒家的“出仕”的基本取向，征战虽未必可取，但走富民与祭祀之路，似乎也理应是被大加赞许的。但孔子却没有，并在这三人走后，与曾点的对答当中，一一指出了他们的缺憾，而独赏曾点的志向。

从表面上来看，如果比较这四种人的四种“志”，子路、冉有和公西华的志向，无疑都是“出仕”的，他们所做的都是此世积极的事业，而唯独曾点则是一派“出世”的取向。因为，他拒绝了同三位师兄弟一样的入世之举，而要走一条“舞雩咏归”新路。

但事实上，并非如此，下面我们就要证明，为何曾点看似要“出世”其实也是“入世”之人。换句话说，曾点是貌“出”而实“入”的。“吾与点也”的出入之间，还是别有一番深入道理的。

问题还是那个老问题，为何孔子独独欣赏——曾点“舞雩咏归”的人生规划呢？

孔子之所以赞美曾点，难道就因为，曾点是一位“玩乐家”吗？

孔子不喜“军事家”的勇猛与不谦，不喜“经济家”的实用与小气，不喜“政治家”的规约与谦恭，难道却单单钟情于“玩乐家”的洒脱与不羁吗？

在曾点鼓琴之后，那段“舞雩咏归”的著名场景，大都被后世阐释为一场“春游”而已，而且，还一场是乘“兴”而来、尽“兴”而归的春游，简直就是一场“审美之游”呀！从这个眼光看来，说曾点是孔门弟子当中最大的“审美家”，恐怕也不为过，而孔子本人也向往这种“审美的风度”。

那么，这场春游，究竟能潇洒到何种程度呢？你大可如此想象一番，春暖花开，换上轻便着装，偕五六个同道好友，带六七个少年学子，如此惬意而轻松地沐浴于沂水之中，迎着和风，优游于祭坛之下，唱着歌曲哼着小调，最终兴尽而归……

今天的老百姓，曾用口头语这样翻译说：二月过，三月三，穿上新缝的大布衫。大的大，小的小，一同到南河洗个澡。洗罢澡，乘晚凉，回来唱个《山坡羊》。哈哈，尽管是打油诗一首，但真是精妙好诗！

然而，我们要知道，真正的“历史现场”是怎样的？那个活泼的现场，到底承载与透露出哪些“文化讯息”？

这也就是说，曾点带着五六个冠者、六七个童子，他们到沂水去到底做什么？干嘛偏偏到祭坛那里去游览？他们暮春去沐浴、乘凉然后歌唱而归，难道只是游乐而已吗？所谓“春—沐—风—咏”之主要目的，究竟何在呢？

那就让我们试图做些“还原”工作吧，去还原“舞雩咏归”的历史情境与文化场景。

与古本《论语》成书年代最为接近的两种说法，其实最有说服力。其中一种是“盥濯祓除（祓禊）”之说。

“祓”即消灾乞福的一种仪式，“禊”即春秋两季于水边举行的一种祭祀，自上及下，古有此礼。

莫春者，季春三月也。春服既成，衣单袷之时，我欲得冠者五六人，童子六七人，浴乎沂水之上，风凉于舞雩之下，歌咏先王之道，而归夫子之门。

请注意，在这里，尽管说的主要是祭祀，但是又被平添上了“歌咏”的内容，那就是所谓“先王之道”。这，才是被归于儒学孔门之下的真正缘由。因此可以说，这场祭祀乃实为儒生在“授业”嘛，但难道就是一场传授儒学的纯教学活动吗？曾点由此也成为了一位“教育家”？

根据另一种说法，曾点志向乃是“主持雩祭”。

“雩祭”即祈雨，从“雩”这个字形上就能看出，它是求雨的专祭。出于消灾避难的目的，无论是临大旱还是恐小旱，古人求雨的祭祀至关重要。早在殷商之际，雩祭就已经很流行，“以农为本”的周朝祈雨之习尤盛，宫中还专设了雩祭官与舞雩的巫女。

日本的汉学家西冈弘，甚至为曾点与其所携带的众人都分配了“戏剧角色”：暮春三月雩祭之时，曾点穿上祭服，自任祭祀中的“神尸”，得冠者五六人为“工祝”，而童子六七人为“舞者”，他们行禊于沂水边，然后在舞雩台上祈雨，歌咏而馈祭神明。这种“还原”真的很彻底，演出的人物们，大大小小似乎都成为了“神职人员”，颇令人会心一笑。

但追本溯源，这“雩祭”之说，较早还是中国汉代思想家王充所提出的精妙看法。

有趣的是，他认定，曾点是“欲以雩祭调和阴阳”，这就又引入新的东西，也就是“阴阳调和之说”。这说明了，王充也是一位“还原者”，每个还原“舞雩咏归”文化现场的人，都是从自己的历史出发，就像王充难脱汉代的语境与情境一样。

不管怎样说，王充在《论衡·明雩篇》里面，还是给我们崭露出了更多历史的真实信息：

鲁设雩祭于沂水之上。暮者，晚也；春谓四月也。春服既成，谓四月之服成也。冠者、童子，雩祭乐人也。浴乎沂，涉沂水也，象龙之从水中出也。风乎舞雩，风，歌也。咏而馈，咏歌馈祭也，歌咏而祭也。

你瞧你瞧，就连涉水沐浴时像“如龙出水”一般的队形，都被王充深描了出来。王充不仅确定了具体的时节与乐人的角色，而且“祭”无疑成为了“舞雩咏归”的内核——因为从“风乎舞雩”“咏歌馈祭”到“歌咏而祭”，都以“祭”一道贯之。

由此得见，曾点的行为，可能与当时在鲁国兴盛的祭祀之“礼”直接相关，而非仅仅是一场“春游”抑或“授业”活动。

所以说，曾点不是因“游玩家”而被赞，那才是玩“物”丧“志”呀，而是由于，他始终是位“习礼家”！他真正才是“乐道者”！

而此“道”，非彼道，非老庄之“自然之道”。此“道”，乃《论语》所谓“士志于道”之道。曾点恰恰因走了这个“正道”，他的一番言论，于是就说到了孔老夫子的心坎里。徒“言志”师喟叹，乃是由于，师徒二人心存戚戚焉！

曾点之志，乃是“士志于道”当中的最高之道！

四 “礼者履也”之生活艺术

还是回到“风月无边”的解说。

说了这么多，还得绕回那个故事，程颢看到他的老师周敦颐归来的故事。周敦颐“吟风弄月而归”，也就好似曾点“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。大多数的宋明理学家们仍以“儒”目“儒”心来言说此事的，来赞美儒学“同道”与“同仁”的。

然而，如何能体悟到“曾点之志”，还得取决于接受者的境界所达到的程度。陆九渊在《与侄孙睿书》中就体悟说：“二程见茂叔后，吟风弄月而归，有‘吾与点也’之意，后来明道此意却存，伊川已失此意。”

两个兄弟，两个弟子，程颢与程颐，他们的感受竟是不同的，境界也是有差别的。这是由于，每个人的道德之境是有层次的，所以他们所能感受到的境界亦是有落差的。程颢恰恰感受到了曾点与孔子相通之处，然而，程颐却没有达到这个境界，还有另外相反的一种情况，那就是对于“曾点之志”过度阐释。

再来看“风月无边”这个词的创造者朱熹，他是如何来看曾点的？在这位理学大师的眼里，曾点竟有了一派的“曾点气象”！这显然是属于“阐释过度”的情况。

从理学家那里开始，曾点就被赋予了某种“气象”，而此前，则没有人将曾点如此地推上神坛。说儒生有了“气象”，似乎就说他近于圣人了。所以呢，“观圣贤气象”乃为宋明理学家所喜言。

所谓“圣人气象”，圣人才更有气象，而这气象是由圣人人格生发出来的。在宋明理学那里，先有功夫而后方有乐处，由此自然形成了圣人的气度与格局、态势与风度。所谓“孔子与点，盖与圣人之志同，便是尧舜气象也”！

朱熹就这样，以“谁知乾坤造化心”之胸怀，直接将曾点“圣化”了：

曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙。故其动静之际，从容如此，而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。

这种说法让人惊讶！毫无疑问，这就将“曾点气象”推向了理学的至上高峰，也毋庸置疑，这巅峰也就是理学家生命理想的穷究之处。所以说，朱熹所求的“仁之全体”正是此境，需识得此处才会有“本来生意”。

在“天理流行，随处充满”的场景里面，曾点之身中与心内，都充满了“美、大、圣、神”的辉光，这简直就是孟子所说的“充实之谓美”！

曾点的内在的道德辉光被放射了出来，而与天地相往来，这不就是朱熹赞美周敦颐的“风月无边”吗？周敦颐所“吟”之风与所“弄”之月，都因这般天地境界而“无边无际”了。正如陈献章所描述的那样：“无内外，无终始，无一处不到，无一息不运。会此则天体我立，万化我出，而宇宙在我矣！”

然而，这些崇“理”而非崇“礼”的理学家们，在将孔子及曾点的形象推到了“神圣”的地位之上。以朱熹为代表，他们把曾点之志过度“道德化”了，而程颐则没有把握到风月而归的“审美化”意味，只有在程颢那里，美与善之间才是水乳交融、绝无隔阂的。

这种活泼泼的意味，在后代儒生那里，透过理学对孟学的阐发，特别到了明朝就被体会为“舞雩趣味”。正如明代儒生陈献章所说的那样：

舞雩三三两两，正在勿忘勿助之间。曾点那些儿活计，被孟子一口打并出来，便都是鸢飞鱼跃。

但历史的实情，究竟是怎样的呢？

法国汉学家葛兰言的考证，变得更加明确也更加狭窄了。在他的还原那里，既没有咏先王之歌的内容，也没有如龙般出水的形式。“舞雩咏归”的唯一目的即乞雨（而非布道），仪式的主要部分乃过河（而非沐浴）：

春天的季节（尽管时间有所变化，但无论如何也在春服做完之时）为了乞雨而在河岸进行祭礼。祭礼由两组表演者参加，进行舞蹈和歌唱，然后以牺牲和飨宴而告终。仪式的主要部份是渡河。

尽管，我们无法真正还原历史的活动现场，其实，也没有任何人能做到（从王充到我们都是不同时代的“还原者”而已），但无论根据——“祓除”还是“雩祭”——的记载，曾点志在于进行关乎“礼”的崇高化的活动，这似乎基本上还是可以肯定的。

我们而今体会，孔子在《先进篇》所说的“咏而归”倒更像是“咏而馈”，不是唱着歌而归返，而是返回后喝酒吃肉。这可是个大差异，咏而“归”重在描摹心境，“咏而馈”重在实用满足。

从“归”到“馈”，理由何在？一方面，据《释文》解：“而归，郑本作馈，馈酒食也”，馈应为“进食”之意；另一方面，国学大师王国维也考证出鲁国的方言读法，使得后人将“馈”当成“归”了。

由此而论，如果当“归”讲，那么，曾点所描述的，就是一场愉悦经验由始至终的完成过程，所谓“乘兴而来、尽兴而归”也。如果当“馈”来说，那么，曾点活动的着眼点恐怕就落在“祭礼”之上。

在“舞雩咏归”之后，随着历史的流逝，祭的内涵虽未被积沉下来，但是礼的“外壳”却存留了下来。现在看来，这可能更符合古本《论语》的原意。

用更简单的话来说吧，曾点由于“明古礼”而被孔子所赞赏，而其他三位则因“无志于礼”而不被认可，这才是“吾与点也”的真义也！所以说呢，孔子赞美曾点是“习礼之人”而非“游乐之徒”。孔子对曾点这种内心深处的认同，其核心就在于祭礼之“礼”，而非单纯的“审美”，中国人的审美从来不是“为审美而审美”那样的纯粹。

质言之，在孔子看来，曾点所向望的乃是“崇礼之美”，“美”附庸于“礼”而并不独立于“礼”，这是一种“危乎高哉”的人格魅力。

“礼”，这个词原本是何意？

《说文》里面说得很清楚：

礼，履也；所以事神致福也。

“礼”，一义是履行，履而行之；二义关乎祭祀，“事神”与“致福”是也。

这意味着，从本意上来说，“礼”首先是“践履”。“履，足所依也”，“礼”当然就如走路那般而有所依循，“凡有所依皆曰履”也。但这只是字义的一个方面。

另一方面的含义为，“礼”脱胎于“祭”，从历史形成来看，中国的教是为礼教，同样也是源于“巫史”，但较之其他文明，华夏文明更早地将巫“理性化”从而形成礼制。正如古文字学家段玉裁所言：“礼有五经，莫重于祭，故礼从示。”

“示”是礼字的左半部。这个偏旁，它大概所显露的是，对神所“示”的敬意行为。礼字里面所包孕的“敬神”之义，崭露出了礼的历史根源。

再来看右半部。作为繁体字的“禮”，它的右部，上“曲”下“豆”，形似盛放食物的器皿，实乃“行礼之器也”。如此看来，“礼器”更是要“行履”的，是在行礼过程当中被使用的。很有可能呀，造字的古人，眼睛里看到了这些祭器而萌生了这个字。

礼的英文，往往是Rite抑或Ritual，礼类似于西方宗教的那种仪式、典礼与惯例。中国的“古礼”——升、降、斋、筮、朝、觐、盥、馈，冠、婚、丧、祭、朝、聘、乡、射——无疑都是有一定成规的礼仪活动，甚至被看作繁文缛节。

然而，“礼”只是中规中矩的规约吗？为何中国人总是礼与乐并提？

在所谓的“克己复礼”当中，行礼者当然要规范自己并符合于礼，这是没问题的。但与此同时，《礼记》理念所记载的那种“言语之美，穆穆皇皇”“朝廷之美，济济翔翔”“祭祀之美，齐齐皇皇”，却显露出行礼过程当中的充沛“美”意。

清末名流辜鸿铭，这位先是“全盘西化”，后又皈依“本位文化”的著名文人，在大家都剪掉辫子之后，却又梳起了小辫。他居然一反西学的普遍译法，而坚持将礼翻译为——Art，也就是艺术！

于是，孔子所说的“礼之用，和为贵”当中的礼之行，就被翻译成“the practice of art”，也就是“艺术的实践”。可是，艺术往往是自发的，当“以礼节之”之类强调礼的规范的时候，辜鸿铭则将礼翻译为“the strict principle of art”，意为“艺术的严格原则”。

赞同辜鸿铭的也大有人在。《生活之艺术》是周作人的一篇名文。其中，这位大作家就认定：“生活之艺术这个名词，用中国固有字来说便是所谓礼”。

据他所言，中国古人之“礼”并非空虚无用的一套礼仪，而是养成“自制与整饬”的动作之习惯，而且，唯有能“领解万物感受一切之心”的人，才有这样安详的容止，所以说，“礼”在这个意义上才是Art。这种生活艺术，在有礼节、重中庸的中国本来就不是什么新奇的事物。

所谓“生活之艺术”就是“微妙地美地生活”。生活被分为两种：

动物那样的，自然地简易地生活，是其一法；把生活当作一种艺术，微妙地美地生活，又是一法：二者之外别无他路。

由此看来，道学家倡导禁欲主义，反倒变成纵欲而不能收调和之功。礼教才是僵硬而堕落之物，而原本的“礼”，虽节制人欲但却养成自制习惯，充满了中国人本有的生活智慧：在禁欲与纵欲之间的调和。

礼，就是一门“生活的艺术”；“行礼”，就是在践履这种“生活的艺术”。

孔子的生活本身，都充满了生生之“美”意。

从孔子小时开始，“为儿嬉戏，常陈俎豆，设礼容”，到他开始广受门徒“教之六艺”，直到晚年“西狩获麟”而感叹“吾道穷矣”，其实，孔老夫子毕生都在实践着“礼”的生活艺术，孔子本人也达到了“通五经”而“贯六艺”的境地。

正是这位至圣先贤，

习礼于树下，言志于农山，游于舞雩，叹于川上，使门弟子言志，独与曾点。……由此观之，则平日所以涵养其审美之情者可知矣。

这一下子，就说出了孔子一生所做的五件事，其日常生活始终不离于“审美之情”。

第一是“树下习礼”。

说的是，孔子率弟子周游列国的时候，途径宋国的东门外，在一棵巨大的檀树下习礼作乐。孔子师徒之所以过宋国而不入，乃是因宋国大司马桓魋报复孔子说其“速朽”而恐遭报复。即使在如此艰难的情况下，孔子仍不忘演习礼仪。这说明，孔子毕生都在践履礼仪，乐也始终是与礼并行的，这就是所谓的“礼乐相济”。

第二是“农山言志”。

孔子与子路、子贡、颜回东游于农山，让三人各言其志。子路说要在国难时，奋长戟率三军，在钟鼓隆隆、旌旗翩翩的战场上力战却敌，为国解难。孔子赞：勇士哉！子贡说要在两军对垒之地，身着缟衣白冠，陈说白刃之间，解两国之患。孔子又赞：辩哉士乎！颜回笑而不语，孔子又也让其言志，颜回说愿得明主相之，广施德政，家给人足，永无战事。孔子当然最心仪的乃是施“礼乐之治”的颜回。

第三是“游于舞雩”。

这就是前面所说的“舞雩咏归”，但“游”这个字，却点明了祭礼过程确实是令人愉悦的。这与第五“独与曾点”说的其实是同一个故事，通常称为“吾与点也”。

第四是“叹于川上”

“叹与川上”，无疑就是那句——子在川上曰：“逝者如斯乎，不舍昼夜！”这是孔夫子对于“时间”发出的感叹，生命流逝就如流水，令人思绪万千，但真义仍在于，以水喻君子之德：天地大道，气化流行，生生不息。孔子并不因水逝而消极，他仍执著于践行自己的“礼乐之志”。

孔子的这一辈子，习礼作乐，周游列国、四处行道，编纂六经、杏坛教学，却只给后世留下一部记载言行的《论语》，而不像春秋战国诸子那样著书立说以求不朽，他到底要干什么？

答案是唯一的：孔圣人并不是要立言的不朽，就像西方哲人去追寻真理那样，而是要对人们的生活指引方向。假如孔子本人就是位哲学家的话，要知道，哲学的本意就是“希求智慧”，那么，他关注的乃是生活智慧的哲学。

孔子的哲学，就是作为“一种生活方式”的哲学。

孔子的观点是要践行与经历的，不仅是知，而且要行。所谓“孔子之学全在乎身体力行。孔子之学是实践乎人生大道之学”！“孔子的观点是实实在在地在日常生活中被感觉、被体验、被实践、被践履的。孔子关注于如何安排个人的生活道路，而不是发现‘真理’”。中国智慧在于照亮生活之路，而西方哲学则重于真理的发见。

所以说，孔子才是“知行合一”的鼻祖，所谓“践仁履礼”正是此义。

五 乐发乎情与“礼生于情”

“践仁履礼”是笔者在山西古院所见的匾额所书，它言说了孔子要“做”的两件事：一个是行“礼”，另一个是践“仁”。

“习礼于树下”，是行“礼”；“言志于农山”，是赞“礼”；“游于舞雩”与“独与曾点”，同是崇“礼”，似乎孔子的生活都是不离于“礼”的，但孔子只是以自己为表率遵循与规约了自古即有的“礼”，而他更重要的贡献，乃是开启了——为“仁”之学。

“仁”，是孔子的独特发见。

这个字，大家总以为是“两个人”的意思，儒家本来就关注“人际之间”，所以“人与人之间情同一体为仁”。 但新近发掘的竹简却发现，“仁”字的另个古写法则是“身”上“心”下，其中又有身心融合为一之义，这就迥异于西方自古希腊而来的以心脑来统领身体的路数。

在孔子的生活里，行“礼”与践“仁”，究竟是什么关系呢？

孔子没有直接说出的东西，在1993年10月发掘出来的竹简上，却得到了某种明示。这批珍贵的竹简，是在湖北荆门市郭店一号楚墓当中发现的。其中，被定名为《郭店楚简·性自命出》的段落中说到：

仁，内也；礼，外也。礼乐，共也。

一句话，仁是内在的，礼是在外的，礼与乐是共在的！

这就同《论语·八佾》所谓“人而不仁，如礼何”，“人而不仁，如乐何”，又何等的近似？孔夫子又曾说“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”礼不仅指玉帛而言，乐也不仅指钟鼓而言，礼与乐都不能流于形式罢了。

礼，乃是孔子“外在”所行的；仁，那是孔子“内在”所养的。即使祭祀于庙堂之高，那也是外在地“施礼”，即使是隆隆乐舞如此之盛，那也是外在地“做乐”，而非内在地履“仁”，孔子将自己门派的开端，就定位在“仁”的感性基石之上。

在孔门儒学看来，关键是——让人成为人的——那种人文化成之“仁”的提升。“仁生于人”——《郭店楚简》的这四字，似乎只说对了一半，另一半则是“仁濡化人”。

中国古人常常以“体与用”关系论之，仁为“礼之体”，礼为“仁之用”，礼乐与共，所以乐也是“仁之用”。

《郭店楚简·语丛一》又记：“礼，交之行述也；乐，或生或教之也”。礼是交往行为的次序，乐则是生出人心或用作教化的。孔子关注的乃是，外在的礼，如何伴着乐，成为人人内在自觉的“人心”，也就是秉承了“仁心”的人心。

实际上，中国的人生观是“人心”本位的。“孔子讲人生，常是直指人心而言。由人心显而为世道，这是中国传统的人生哲学，亦可说是中国人的宗教。”但是，儒家却并不是宗教，而是一种准宗教，此乃由于“礼乐使人处于诗与艺术中，无所谓迷信不迷信，而迷信自不生。……有宗教之用而无宗教之弊；亦正唯其极邻近宗教，乃排斥了宗教，”这实际上就是“以审美代宗教”的中国“人心”传统。

所以说，上面说到的“吾与点也”，关键即在于，曾点由外在的礼体会到了内在的“仁”意，所以才会有如沐春风般的“美感”与尽兴而归的“快意”。

孔子的一生，都在行之于“礼”、践之以“仁”，同时，也在不断地习乐与演乐。

那么，“乐”的功能何在呢？“乐”如何与礼相配？

乐的基本功能，在于“情”，乐发乎情，又陶养情。

所谓“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。”这是说，乐关乎情，无情则无乐，有情必有乐。只有在汉语里面，乐既是音乐之“乐”，又是愉悦之“乐”，二者在古人所撰的儒家《乐记》那里，就被通用与贯通起来。

乐也是“情”的外化形式，“情动”发而为音：

凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声：声成文，谓之音。

这便是中国人独特的“主情”的音乐起源论，人心生音，情动而发，声而成文，音乐遂成。乐音的初起，皆因人心感物而动，感而遂通，故而成声。

更有趣的是，“声——音——乐”，在中国传统乐论那里，早已被界分分明：

哀乐之情，发见于言语之声，于时虽言哀乐之事，未有宫商之调，惟是声也。……次序清浊，节奏高下，使五声为曲，似五色成文，即是为音。此音被诸旋管，乃名为乐。

但无论怎样说，“情”才是真正的感动者，才是直接的感动者，无论是“情发于声”所指的“情”要被动地以声传达出来，还是“情形于声”所指出的“情”要主动地显现于声当中，最终都是说要“使情成声”，进而化作音，再配上乐，从而成为音乐，但这种“乐”实仍是诗乐舞合一的。

从历史上看，礼与音乐合体的传统，并没有坚持多久。孔子所倡导的原始儒家的“礼乐相济”的理想，随着“乐”的衰微与“礼”的孱弱，在后代得到了转化。

这种转化就在于，从礼与作为“音乐”的乐的统一，转到了礼与作为“愉悦”的乐的合一，也就是“礼”与“情”的合一。

礼乐相配的“乐”，终将被“情”所取代，这既有历史的原因——“乐”逐步被取代抑或泛化，也有思想上的依据——“乐”背后的深度心理乃为情：“乐”足以陶冶性情，而“乐”对于人而言的内在规定，就在于“性感于物而生情”之“情”。

在原始儒家之后，乐不仅与“礼”逐步分殊了，而且，在后代的发展当中更多脱离了宫廷体制，这究竟是为什么呢？

有的人认为，作为“经”的《乐》亡于秦始皇的焚书坑儒事件，还有的人坚持，《乐》并非经，而只是附着《诗》后的乐谱而依于礼。

如果，乐经被焚，那么，为何就文本而言六经当中唯独缺失了《乐》经呢？如果，乐只是谱，那也说明了，乐的实施难以为继：一方面是乐的演奏和颂咏没有流传下来，另一方面只是在文本的意义上与“礼”相匹配了。

所以说，无论是从历史还是思想上看，“情”较之“乐”都成为了更为根本、更为长久的儒家文化元素。正如“礼乐相济”一样，“礼”与“情”也是融会贯通的，但其中的“情”既是依据了生活践履之“礼”的“情”，亦即——践行之“情”，又成为了生活常情之“情”，亦即——生存之“情”。

总之，“礼乐相济”的儒家传统，到后来被转化为“情礼合一”的孔孟主流。

礼也是如此，礼与情竟如此相系，就像情与乐相关一样。“礼”之所以被深谙国学的辜鸿铭翻译为Art，那也是由于，中国人的礼本身当中，早已浸渍与弥漫了“人情”，素所谓“天道远，人道迩；尽人情，和天理”；而那无情的礼，只能走向道学家那种僵化的禁欲主义。

遗憾的是，自宋明理学以来，情始终被斥为“欲”而遭人唾弃，但《郭店楚简》中的《性自命出》与《语丛一》《语丛二》等篇，却说出了儒家的本真之义：

礼作于情，或兴之也。

礼因人之情而为之。

礼生于情，严生于礼。

无论是礼自然性地“生”于情，还是人文化地“作”于情，抑或“因”循情而随之，都强调，礼的内在根基就在于喜怒哀乐之“情”，而“兴”恰恰就说明了这种“情”的勃发和孳生的特质。

总而言之，孔门儒学的礼与乐，都是发自“情”的。孔子的“仁”本身，就是浸渍情感性的，这就是孔子独特的人性论使然，楚简所谓——“情生于性，礼生于情”——就是明证。

原来，儒家的生活美学，就是以“情”为本的。真可谓“情深而文明”！

“情深而文明”这句话，本出自《礼记·乐记》：

情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。

《礼记》本意是说“情”发于极深的生命根源，当它勃发出来使生命充实就会“气盛而化神”，从而流溢出“乐”的节奏形式。

当这句话再度现身在《史记·乐书》当中，则转化为“是故情深而文明，正义德为性本，故曰情深也”，它的基本内涵就指向了人文化的实践，所谓“乐为德华，故云文明”是也。

只有“情深”方可“文明”，“情”的实施，乃是儒家之美善得以形成的内在动因，由此才能进行“成人”的文明化的践行。

六 生命历程以“深情践仁”

回到孔子的《论语》。

《论语》是孔子言行的“近真写照”，尽管看似驳杂零乱而无系统可言，但是，读毕全书，孔子活生生的生活形象，却栩栩然跃然纸上。

在那里，孔子是普通活人，有说有笑，有情有欲，也发脾气，也干蠢事，也有缺点错误，并不像后儒注疏中所塑造的那样道貌岸然，一丝不苟，十全十美，毫无瑕疵。……学生们也一样是活人，各有不同气质、个性、风貌、特长和缺点。

被“圣人化”与“传奇化”的孔子，打从汉代开始，就被打扮成一位不食人间烟火与没有人间情愫的教主或者神人，他的门徒也是如此，特别是门下七十二位贤人在《论语》里面被提到的，也是如此。但此乃大大的曲解，也是大大的遗憾。

孔子的《论语》的主要特色，恰恰在于，其所勾画出来的孔子，乃是一位有血有肉、有情有义的仁者，甚至称孔圣人为“性情中人”，似乎也不为过。

性与情，往往被连用为“性情”或者“情性”。但奇怪的是，首度将两字合一的，却是道家学派的扛鼎之作《庄子》。走自然主义路线的道家，自然反对崇尚礼乐的儒家，并批驳到：“性情不离，安用礼乐”？

但这种对于儒家的批判，却会有些让孔子自己感到受了委屈。在孔门儒学那里，“性”也是自然的，它乃人的内在所本的善性，只有当触物而动方能外化为情，所谓“喜怒哀乐之气”乃是“性”，“及其见于外”就生出喜怒哀乐之“情”。

“情”是人们的基本的悲喜好恶哀乐的真实呈现，情“真”才能崭露出“性”。整部《论语》所描绘的孔子形象之所以是“可信”的，乃是由于，孔子本人就是如此“真性情”的人！

《郭店楚简》也说“信，情之方也。情出于性。”“信”乃致情之方，只有如此，“情”才能出自于自然本性之“性”，因而“礼”才能由此发自于“情”。

如果再将孔子的礼乐传统加上，我们可以大致地说，起码在孔子本人那里，“性—情—乐—礼”形成了一脉相承的思想逻辑，孔子不是“寡情”而是处处“深情”的。

那么，毕其一生，孔子如何深情地来践行“仁”道呢？如何真正还原孔子的“真形象”呢？

这就要“喜、怒、哀、乐”话孔子。

孔子之“喜”从何来？

首先就是学习。

《论语》开篇就是关于学习的《学而》，大家耳熟能详。首句就是“学而时习之，不亦说乎？”，次句便是“有朋自远方来，不亦乐乎？”孔子这里的“学”，所学的本身乃是“演习”礼乐、“复习”诗书等包含审美内蕴的典籍，最终的目的，还是在于如何塑成“完美的人”。

在孔子那里，无论是时常温习还是会见友朋，通过所学与所交的，都要达到一种带有“审美性”的高级“悦乐”。诚如现代儒家马一浮所阐明：

悦、乐都是自心的受用。时习是功夫，朋来是效验。悦是自受用，乐是他受用，自他一体，善与人同。故悦意深微而乐意深广，此《礼》《乐》二教义也。

学习是自得其悦，交友是与他人乐，这才是孔子所喜之的。学习只是生活的第一步，学又与教相对，作为教育家的孔子最常从教学里面获得喜悦。每当看到学生有所进阶之时，而非自己谋求功名有所成就之时，孔子才表露出喜悦之情，这是值得注意的。

子贡问孔子，“贫而无谄，富而无骄”，如何呢？孔子答曰，贫而乐道，富而好礼岂不更好。子贡再问，这就是《诗经》所说“如切如磋，如琢如磨”吗？孔子欣喜学生能有此长进，就此可以与子贡论诗了。

孔子之“怒”从何来？

那就是“违礼僭乐”。

孔子向往郁郁周道，自认所生的春秋时代，真乃“礼崩乐坏”的世代！每当周礼不行的时候，孔子总是深感愤慨。有一次竟达到了“是可忍也，孰不可忍”的极怒状态。这是因为，他看到了这样的违背礼乐之事：鲁大夫季氏竟敢用天子的礼乐等级行八佾乐舞于庭上，这事在《论语·八佾》一开头就被提及，可见孔子的愤怒程度给编撰者印象之深。

当然，更多的时候，孔子面对“不合礼仪”之事而心生怒意，他内心的准则乃为——是否符合“仁”之道。我们沿用至今的许多成语，都是来自这些孔子所亲历的故事。当宰予白日睡觉而疏于学道，孔子怒其不争而责曰：“朽木不可雕也”！当看到用俑来殡葬，孔子甚至怒骂到：“始作俑者，其无后乎？”当子路未答叶公之问的时候，孔子也会大为不满，并责备子路说难道你不知道叶公是“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至”的人吗？就连“礼坏乐崩”这个词，也来自子宰问孔子“三年之丧”是否太长了，在这段对话的最后，孔子还怒而斥这位弟子“不仁也”！

孔子之“哀”从何来？

那主要是人之死也。

孔子始终关注“人”，当家里马厩发生火灾，他退朝而归，所问的第一句就是：“伤人乎？”人的死亡，就成为了孔子“大悲大哀”之根源。据《论语·述而》所记，孔子“是日哭，则不歌”，尽管我们无从猜得孔子为何而哭，但却知道，他因为悲哀而停止了礼乐之歌，但这还不是大哀。在《论语》里面所记最多的，就是孔子一位又一位心爱的弟子，先他离世而去的时候，孔子一次又一次发出悲痛欲绝的哀声。

这种悲哀的最高潮，出现在最中意的弟子颜回早逝之时，孔子甚至对天疾呼：“噫，天丧予！天丧予！”其爱也深，其哀也深，仁者爱人是也！孔子面对所崇敬之天发出如此的呼号，可见其哀！哀莫大于心死，孔子甚至感喟，颜回之死乃是天亡我也，因为其学其说每个弟子都未能得起全面，真乃后继无人也！当孔子本人感到自己“人之将死”之时，还会感叹“久矣吾不复梦见周公矣”，这又是缘何呢？因为，人生将终，仁道不行，这，恐怕是孔子所能感到的那种最深层的大哀吧！

孔子之“乐”从何来？

那就是“天地境界”。

七 “孔颜乐处”的天地境界

本节即从“孔颜乐处”开始谈起，穷究其“所乐何事”？

孔子就是这样来描述颜回之“乐”的，在《论语》的《雍也》《迷而》篇中，他说过：

“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”

“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”

这就孔子所认为的“人生的幸福”。

这种幸福的选择，是孔门儒生的个体选择，并不是民众的共同选择。中国人的幸福观念，似乎可以追溯到“福”的观念，所谓“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”这是儒家《尚书·洪范》里面的记载，那是“诗云时代”的共同取向，但到了“子曰时代”，却有了不同的个体化的抉择。

一箪食，一瓢饮，说的是饮食之少；饭疏食饮水，说的是饮食之贫；在陋巷，说的是住居之困；曲肱而枕之，说的是住居之穷。其实，说的都是，物质生活质量是低下的，都是处于“富且贵”的反面，尽管如此，颜回也“不改其乐”，仍“乐在其中”。

有趣的是，在孔子赞美颜回为“贤者”时，还说了其“人不堪其忧”。这就崭露出中国古典思想的“忧乐圆融”的架构，也就是“通天下之忧乐”的儒家架构。

儒家思想的生发，是出于生活的“忧患意识”，不过儒家是发于忧患而要求加以救济，所忧患的是天下国家，关注的生发点仍是人的生活价值。在终极所求上，儒家经由“乐”所求的“大乐与天地同和”，皆指向了“乐志乐神”的极境，这也接近于现代儒生冯友兰所论的“天地境界”。

按照冯友兰的阐释，有了“天地境界”的人，对于宇宙人生就已有了完全的了解，因为“知天”乃“事天”的前提，而且，这种了解才是对宇宙人生的最终觉解。因此，“天地境界”使得人生获得最大的意义，使得人生获取了最高的价值，这也是乐道者所能获得的最佳的酬答。

然而，仅仅将孔颜乐处视为“天人之乐”，还是不够的。这是由于，“天人之乐”是作为孔颜乐处的顶层设计而存在的，但它并不能走向那种一尘不染的超感性生活。以“七情之正”为标准的世俗之乐，恰恰构成了孔颜乐处的基础部分，但并不会走向那种为欲所驱的非理性生活，而诸如提出“童心说”的李贽那样的狂儒，恰恰是为了反驳天理人欲而提出的。

心学祖师王阳明在答门人欲求“孔颜真趣”时说得好：“心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情之乐。” 更有甚者，直接将这种乐处当做了“即体即用”的快活：“所谓乐者，窃意只是个快活也。岂快乐之外复有所谓乐哉？生意活泼、了无滞碍即是”！

孔颜乐处，既不是超感性的生命，也不是非理性的生活，它将理性与感性融汇起来，它不离生活又趋向生命，它既以德为“基”又以美为“顶”。

后世的儒生们，都在追求这种“孔颜乐处”。以北宋儒生邵雍做个例证吧，《宋史》里面就记载了他的风度与风神：

雍岁时耕稼，仅给衣食。名其居曰“安乐窝”，因自号安乐先生。旦则焚香燕坐，晡时酌酒三四瓯，微醺即止，常不及醉也，兴至辄哦诗自咏。春秋时出游城中，风雨常不出，出则乘小车，一人挽之，惟意所适。士大夫家识其车音，争相迎候，童孺厮隶皆欢相谓曰：“吾家先生至也。”

这种孔颜乐处，显示出，儒家的知与行乃构成了一门独特的“生活美学”，曾点之乐也是如此。在孔门儒家那里，孔颜乐处与曾点之乐往往被视为一体，所谓“鼓瑟鸣琴，一回一点。气蕴春风之和，心游太古之面”。早在1904年，王国维发表的《孔子之美育主义》一文里，有句可谓一语中的之语：

观我孔子之学说，其审美学上之理论，虽不可得而知，然其教人也，则始于美育，终于美育！

这就像《论语》开篇即言“悦”“乐”，以感性化为始，直到“孔颜乐处”为穷究之处，又以感性化为终。孔子的整个“生活大美学”，可以说，皆为从审美开始，以审美终结，而且都与“成人”的理想相关。

从审美开始，其实乃是“兴于诗”；以审美终结，实际就是“成于乐”；中间担当起来两端的，则为“立于礼”。所以说，孔子才为后人排出如此的逻辑顺序：“兴于诗—立于礼—成于乐”！

“成于乐”，透出孔子一生对于古礼乐的追求。《史记·孔子世家》曾记，孔子学鼓琴于师襄的故事，记述了孔子在学鼓琴时境界的层层提升：亦即从“习其曲”“习其数”“习其志”直达“得其为人”的高境。与此同时，孔子更乐于倾听古乐，在齐地听《韶》乐时竟“三月不知肉味”，赞《韶》“尽善尽美”，并叹之曰“不图为乐之至于斯也。”

在孔子的知行合一那里，人生就是这样的一个“深情践仁”的生命过程，《论语·为政》将这种生命历程记载了下来：

吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩。

孔子的确是从学礼乐开始的，随着年岁增长，生命逐层丰满与完善，直至达到了“从心所欲不逾矩”的自由状态。

在《论语集释》里面，论述到这一生命的历程的时候，曾引明儒顾宪成的《讲义》说：“这章书，是夫子一生年谱，亦是千古作圣妙诀！”该阐释认定，孔子自十五志于学至四十而不惑，是“修境”；五十知天命，是“悟境”；六十耳顺至七十从心，是“证境”。

唯有到了“证境”的最高处，才能“顺心而为”，才能“自然合法”“动念不离乎道”，这岂不是一种建于德境之上的“审美至境”乎！

这种“从心所欲而不逾矩”的生命境界，就是“儒家之美”的极致！圣人之境，凡人是难以企及的，但是在审美高境那里，或许才有了“人人皆可成圣人”的通途！