诗歌的节奏形式，指通过诵读而显示出一定节奏感的语言形式。它包括句式（行式）、节式、体式和节奏调子。行式指一行诗的节奏形式。汉语古代诗不分行，而以句论，它的一句诗的节奏形式叫句式。句式或行式由一定数量的节奏单位组成，是汉语诗歌主要的节奏形式。节式指一节诗的节奏形式，由一定数量的句式或行式组成。汉语古代诗歌的一节称为一章，词的一节称为一片或一叠（都从音乐得名）；为兼顾对新诗的论述，以下统称为节。狭义的体式指一首诗的节奏形式，由一定数量的节式组成，不分节的诗歌则由一定数量的句式或行式组成。广义的体式指某一类诗歌的节奏形式，即诗体。
节奏形式是诗歌格律形式的主要成分，其次是韵式。这是世界诗律的普遍情况。如在英语诗律中，重轻节奏形式是格律形式的主要成分，韵式在其次。汉语古代诗歌的格律形式除节奏形式和韵式外，还有独特的平仄形式。汉语古代诗律论中关于韵式和平仄形式的研究甚多，也甚有成效，但关于节奏形式的论述甚少，近于空缺。其原因，一方面在于古代汉语诗歌的韵确实重要，平仄形式则既很重要，又很独特；另一方面在于汉语诗歌节奏是什么还不清楚，便不可能系统地论述汉语诗歌的节奏形式。
本编用上编的音顿节奏理论来系统考察古代诗歌节奏形式的构成规律和特点。它将与下编对新诗（现代诗歌）节奏形式的论述连贯成一个体系。
本编含五章，前四章分别论枟诗经枠、枟楚辞枠、五七言诗（含以五七言为主体的杂言诗）和词曲的节奏形式，它们大体上分别表示古代诗歌节奏形式发展的四个阶段：枟诗经枠是初步形成阶段，枟楚辞枠是发展和过渡阶段，五七言诗是成熟阶段，词曲则是开始解体从而向汉语新诗节奏形式过渡的阶段。末章论述古代诗歌节奏形式与韵的关系。
枟诗经枠三百零五篇都可以合乐，所以都是歌诗。作为歌诗，它具有的是音乐节奏形式，这种节奏形式现在已不得而知。枟诗经枠当时既可以歌唱，也可以诵读；后代人对它则主要是诵读了。枟诗经枠作为诵诗，它具有的是语言的节奏形式。这里论说的主要是它的语言节奏形式。
第一节 枟诗经枠节奏形式的起源
诗歌节奏形式是诗歌形式的主要成分。前者在很大程度上能够代表后者。所以，为了行文省便，以下论枟诗经枠节奏形式的起源时，我们就笼统称枟诗经枠的形式，而不称枟诗经枠的节奏形式。以后论述其他诗体的起源时也这样。
要知道枟诗经枠形式的起源，就应该考察枟诗经枠以前的诗歌形式。枟诗经枠产生于西周和春秋中期，此前的商、夏时代以及更远古的时代必然也有诗歌，那些诗歌都会有自身的形式。但我们对它们所知甚少，并且往往真伪难分。比较可信的是枟周易枠中的卦爻辞诗歌。枟周易枠大约成书于殷末周初，与枟诗经枠时代相距不太远。枟周易枠的卦辞爻辞是实用的（作为卜筮之用），并非严格意义上的诗歌。但从句式和韵式看，其中不少爻辞确实具有诗歌的形式。最多的是四言形式。如：
鸿渐于陆。夫征不复，妇孕不育。
———枟渐· 九三枠
三句四言，句句押韵（依上古音押韵，下同）。又如：
伏戎于莽，升其高陵，三岁不兴。
———枟同人· 九三枠
也是三句四言，后面两句押韵。这类四言句式已经很接近枟诗经枠的四言诗句式。但总的说来还不是成熟的四言诗形式。首先，这些诗句大多只是一个卦爻辞中的一部分，一般是三言两语，没有完整的节式和体式。其次是多为句句用韵，还没有形成枟诗经枠那样以隔句押韵为主的韵式。
从诗歌起源的观点看，枟周易枠中更值得注意的是二言句式。如：
屯如，邅如，乘马班如。匪寇，婚媾。———枟屯· 六二枠
以二言句式为主，兼用一个四言句式。其中“邅”“班”相叶，“寇”“媾”相叶。这种换韵方式，枟诗经枠也有。又如：
贲如，皤如，白马翰如。匪寇，婚媾。———枟贲· 六四枠
句式、韵式与上例相同。也有与三言句式兼用的。如：
突如，其来如，焚如，死如，弃如。———枟离· 九四枠
二言句式和三言句式都直接用虚字“如”为韵。又如：
女承筐，无实；士刲羊，无血。———枟归妹· 上六枠
这是二言句式与三言句式相交叉，韵式也是交叉的。枟诗经枠中也有这种韵式。以上三言句式尤其是二言句式，可以看作是向枟诗经枠四言句式的过渡形式。二言句式也可能是枟周易枠中所保持的原始诗歌形式。古代文献中记载有若干远古歌谣，例如枟击壤歌枠、枟康衢谣枠、枟卿云歌枠、枟南风歌枠等。有的可能是伪作，有的经过口头流传和文字追记已与原貌相去甚远。其中传说是黄帝时代的枟弹歌枠（见枟吴越春秋枠）比较可信。它便是二言诗形式：
断竹，续竹；飞土，逐宍（古“肉”字）！
这是写原始祖先制造弹弓以狩猎，二字一句，句句押韵，在内容和形式上都显得古朴，很可能是原始诗歌的原貌。后来的四言诗，包括枟诗经枠中成熟的四言诗形式，便可能是由这种二言诗形式发展而来的。
原始诗歌为什么是二言形式？当时语言简单是一个原因。另一个原因则在于与音乐的关系，这就涉及到原始诗歌形式的起源问题了。原始诗歌是与音乐一起产生的。枟吕氏春秋· 古乐枠篇曰：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌枟八阕枠。”这是说诗、乐、舞结合一体，其中那枟八阕枠的歌辞便是诗。就诗与乐的关系看，两者是相互决定的：诗歌形式简单，音乐形式也简单；反之，音乐形式简单，诗歌形式也简单。就后一种情况而言，那简单幼稚的原始音乐形式，大约只适合二言诗形式与之配合，于是原始诗歌便是二言形式。所以，原始诗歌是二言形式，并不意味着原始人说话一般就是两字一句。这正如枟诗经枠主要是四言诗，但枟诗经枠时代的人说话不会主要也是四言一句。古代诗歌形式，是在一定音乐形式制约下产生的语言艺术形式，它并不完全等同于语言的自然形式。后来音乐形式发展了，变得较为复杂，诗歌形式也随之发展，变得较为复杂，后代乐府诗形式和词曲形式等就是明证。
二言诗句虽然只包含两个字音，但它仍然具有诗的句式的某些性质：它一般是一个句子，其后有较大的顿歇，句末押韵（多为句句韵）。但从格律的观点看。二言诗句式还不是真正的诗歌句式，在节奏上还没有独立自足性，因为它实际上只是一个节奏单位，即一个音顿，由两个字音组成。作为诵诗，我们诵读时不能再分开来（作为歌诗怎样唱已不能知道），因为如果分开来读，一字一顿，那就太单调、太呆板了。二言诗句式中由于没有音顿的反复，它本身还不能造成节奏感。二言诗的节奏感，是靠句式在诗中的反复造成的。
枟诗经枠的四言形式，可能就是由原始的二言诗形式发展起来的。表面上，两个二言句式结合起来就是一个四言句式，实际上，四言诗句式所包含的两个音顿已不具有句式的性质，即它们一般不是一个句子，而只是一个词组或者词（双音词）；那两个音顿一般也不相互押韵，而只是句末那一音顿才押韵，并且一般只是偶数句末那一音顿才押韵。所以，由二言诗形式发展为四言诗形式，并不是由两个简朴的原始二言句式叠加而成，而是在漫长岁月中，由于社会生活和语言的发展，由句法简单的二言句式变成了句法和结构较为复杂，并能表现较丰富思想情感的四言句式。当然。这一发展变化有一个重要的前提和契机，那便是音乐已有的相应的发展变化，容许四言诗那样的诗歌形式与它配合。
四言句式中既然有两个音顿的反复，它本身就有一定的节奏性，因而能够成为古代诗歌的一种基本句式。
枟诗经枠除四言句式外。还有二言、三言、五言、六言、七言等杂言句式。依上述论证逻辑，五言以上的句式，在远古时期作为二言句式之外的杂言句式，当是极少的，主要原因是那时简单的音乐形式不能与它相适应。所以，它们的出现不但比二言诗晚，一般也比四言诗晚。它们大约出现在枟周易枠和枟诗经枠时代：在枟周易枠卦爻辞诗中很少；在枟诗经枠中增多，那自然也主要是音乐形式发展了的缘故。
第二节 枟诗经枠的节奏单位
枟诗经枠的主要节奏单位是双音顿。枟诗经枠的四言句式就是由两个双音顿组成的，例如：
蒹葭／苍苍，白露／为霜。———枟秦风· 蒹葭枠
枟诗经枠的四言句式为什么划分为两个双音顿呢？如前所述，音顿是其后有顿歇的音组。音组后要有顿歇，那音组一般就应该是一个词或词组，而枟诗经枠的绝大多数四言句式便是由两个双音词组或者双音词构成的，所以一般就划分为两个音顿。枟诗经枠的次要句式如三言、五言、七言等，一般也以双音顿为主而兼以其他音顿。
双音顿不单是枟诗经枠的主要节奏单位，实际上也是后来各种诗体的主要节奏单位。枟楚辞枠、五七言诗和词曲的主要节奏单位是双音顿和单音顿，其中双音顿又是最主要的。汉语新诗的节奏单位也主要是双音顿，其次是三音顿及其他音顿。可见双音顿是贯穿古今汉语诗歌的基本节奏单位。
枟诗经枠中次要的节奏单位是单音顿和三音顿，它们出现在非四言诗句中。单音顿如（古代汉语诗歌不分行。本书为便于分析、比较节奏形式，有时以不同形式分行排列）：
螽斯／羽，诜诜／兮。
宜尔／子孙，振振／兮。———枟周南· 螽斯枠
“羽”字和两个“兮”字便是单音顿。“兮”字虽然是语气助词，无实义，因而在意义节奏中不是一个意顿，但在格律上却应单独算一音顿。
三音顿如：
一之日／觱发，二之日／栗烈。———枟豳风· 七月枠
如果慢读以上三音顿“一之日”，就还可分为两个音顿，即“一之／日”。枟诗经枠中非四言句式还不是稳定的，其中包含的节奏单位的数量和构成形式可以有不同的划分。有些学者对枟诗经枠非四言句式的节奏单位的划分颇不统一，如孙大雨划分为一至四音顿，刘大白则一律划分为一至二音顿。前者偏宽，后者偏窄。
总之，枟诗经枠的主要节奏单位是双音顿，双音顿不但出现在四言句式中，也出现在非四言句式中，所以它在枟诗经枠中有普遍性。枟诗经枠的单音顿和三音顿数量少，只出现在非四言句式中，没有普遍性，也没有规律性。
枟诗经枠以后的古代诗体较多地运用单音顿，并且是有规律地运用。新诗则较多地运用三音顿，在格律体新诗中也能有规律地运用。这是不同于枟诗经枠的单音顿和三音顿的地方，是枟诗经枠之后汉语诗歌节奏单位的一种发展。
第三节 枟诗经枠的句式
一 四言句式与非四言句式
据统计，枟诗经枠中四言诗句占全部诗句的百分之九十二，可见四言句式是枟诗经枠的主要句式，是一种相当稳定的句式。说枟诗经枠主要是四言诗，就是因为枟诗经枠中绝大多数诗的句式是四言句式。枟诗经枠的四言句式为“二二”形式，含两个双音顿，前文已作分析，不再论述。以下只简析枟诗经枠中的非四言句式。
枟诗经枠中非四言句式有三言、五言、六言、七言和八言等。其中三言、五言句式较多，六言、七言句式较少，其余句式仅属个别。枟诗经枠中只有一首单纯以五言句式构成的诗，即枟魏风· 十亩之间枠，不过其中的五言句式实际上都是在四言句式后面加上一个语气助词“兮”构成的，如：
十亩／之间／兮，
桑者／闲闲／兮。
许多人并不把这种句式当作五言句式，那大约是从意义节奏的观点看的。若从外在格律的观点看，它应当算五言句式。
枟诗经枠中其余的五言句式一般与四言诗句式掺杂出现于诗中。枟诗经枠中的五言句式还是多样的，并不统一，它还不能像四言诗句式那样具有稳定的形式。如：
谁谓／雀／无角，
何以／穿／我屋？———枟召南· 行露枠
这是“二一二”形式。也可以读为：
谁谓／雀无角，
何以／穿我屋？
这是“二三”形式。以上两种形式都是按照意义节奏形式划分的。它们与后世五言诗句式相近，所以也可以形式化地读为后世五言诗的“二二一”形式：
谁谓／雀无／角，
何以／穿我／屋？
又如：
一之日／觱发，
二之日／栗烈。
这是“三二”形式。也可以读为：
一之／日／觱发，
二之／日／栗烈。
这是“二一二”形式。但不可以读为后世五言诗的“二二一”形式。再如：
或／燕燕／居息，
或／尽瘁／事国。
———枟小雅· 北山枠
这是“一二二”形式，与后世五言诗句的“二二一”形式恰好相反。
枟诗经枠中的五言句式适宜尽可能分为三顿数，因为枟诗经枠中二顿四言的顿数偏少，我们读五言句时，就宁可读为三顿数，以显示音顿数量有增加，句式有发展变化。
枟诗经枠中没有三言体诗。三言句式一般也是掺杂在以四言句式为主的诗中。枟诗经枠中的三言句式也不是稳定的句式，所以适宜依照其意义节奏来划分格律形式。三言句的意义节奏一般是“一二”和“二一”形式。如：
振振／鹭，
鹭／于下。
鼓／咽咽，
醉／言舞。
于胥／乐兮。———枟鲁颂· 有 枠
由于“一二”和“二一”意义节奏形式与后世三言诗的意义节奏形式相似，所以枟诗经枠中三言诗句可以形式化地读为“二一”这种三言诗句式。上例即可读为：
振振／鹭，
鹭于／下。
鼓咽／咽，
醉言／舞。
于胥／乐兮。